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Andreas Kühne
WIEDERKEHRENDE MOTIVE IN DEN ARBEITEN VON ANGELA DORRER
Anlässlich der Ausstellung Make it new. The rise of Modernism, die im vergangenen Jahr im Harry Ransom Humanities Research Center in Austin (Texas) den Wurzeln und Verlaufsformen der Moderne nachspürte, wurde eine Gruppe von Schriftstellern und bildenden Künstlern gebeten, einmal zu Proto-koll zu geben, welche modernen Werke oder Künstlergruppen sie in ihrem Schaffen nachhaltig beeinflusst hätten. Zu den Befragten gehörte auch der britische Dramatiker Arnold Wesker, der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einer der bedeutendsten Protagonisten der literarischen Moderne wurde. In seinem als Antwort gedachten, im Ausstellungskatalog abgedruckten Essay »What makes us modern« 1 kommt Wesker zu dem ernüchternden Schluss, dass er heute weniger denn je wisse, was »modern« sei und was uns zu einem »Modernen« mache. Die Natur der Moderne ändere sich von Tag zu Tag und erscheine nach der Lektüre eines Romans von D.H.Lawrence grundlegend anders als am Morgen des 12. September 2001. »Groupings worry me« 2, fährt Wesker fort. »They limit understandig of the individual artist, confine what might expand beyond what the label implies. It might help academics to be orderly, this parceling out, but I’m not sure how deeply it gets to the essence of an artist’s work.« 3
Über diese, nicht nur rhetorische Skepsis hinaus musste auch Wesker zugeben, dass es Bilder, Werke und Konzepte gegeben habe, die ihn lange begleiteten und zu künstlerischen und humanen Maßstäben seiner eigenen Arbeit wurden.
Für die bildende Kunst der späten Moderne hat Joseph Beuys’ Begriff der sozialen Plastik eine solche Schlüsselfunktion bekommen. Mit seiner Hilfe versuchte er, das Autonomieverständnis der Moderne durch ein anthropologisch orientiertes, politisches, wirtschaftliches und soziales Handeln einschließendes Konzept von Kunst zu ersetzen. »Denken, Sprechen und Agieren« werden dabei als »plastische«, das Bewusstsein erweiternde Handlungen verstanden, die einen bestehenden Zustand in einen anderen überführen. Ein derart erweiterter Kunstbegriff birgt die Möglichkeit, das in jedem Menschen schlummernde Potential an Kreativität zu wecken und diese für die Umgestaltung des sozialen Leibes zu gewinnen. Da nach Beuys’ Überzeugung die Kunst die einzige evolutionäre Kraft ist, lassen sich die gesellschaftlichen Verhältnisse nur mittels der künstlerischen Kreativität des Menschen verändern. Bis heute besitzt der Begriff der sozialen Plastik vor allem deshalb eine inspirierende Kraft, weil er einem Bild gleicht und sich durch seine Ambivalenz nicht in enge definitorische Grenzen einfangen lässt. Aufgrund
dieser Offenheit hat er auch nicht schulbildend wirken können, sondern vagiert über die Grenzen von Medien, Stilen und Gruppierungen hinweg.
Vergleicht man die verschiedenen Projekte und Aktionen von Angela Dorrer, fallen eine Reihe wiederkehrender Motive auf, die sich wie ein Ariadnefaden durch reale und virtuelle Räume bewegen. Eines dieser Motive ist die Integration der Künstlerin in die von ihr entwickelten sozialen Plastiken. Genau an diesem Punkt lässt sich die Brücke schlagen zu einigen Aktionen von Joseph Beuys, bei denen er nicht nur als Regisseur und Stichwortgeber agierte, sondern sich selbst in die »Plastiken« einbezog. Für die Familysculpture suchte Angela Dorrer weltweit Personen mit ihrem Nachnamen, stellte den Kontakt zu etwa 300 »Dorrers« her und bat diese, ihr ein Kleidungsstück zu schicken. Heute befinden sich über 80 Kleider aus Japan, Australien, Frankreich, Deutschland, Österreich und anderen Ländern im Besitz der Künstlerin. Bei den Kauparties wird Teig im Mund der Künstlerin geformt, anschließend gebacken und danach geladenen und zufällig anwesenden Gästen zum Verzehr angeboten. Bei beiden Aktionen sieht sich Angela Dorrer einerseits in der Rolle des »impulsgebenden Hebels«, andererseits ist sie auch selbst Teil des Erfahrungsfeldes. In der Family-sculpture erfährt sie sich als »Schnittmenge aller Dorrers« und in den Kauparties als »Schnittmenge aller Keks-Konsumenten«. Indem sie etwas von ihren privaten Gefühls- und Denkmustern preisgibt und sie in symbolische Handlungen umsetzt, gewinnt sie die Freiheit, objektivierende Strukturen zu schaffen, die die Grenzen von innen und außen, von Interieur und Exterieur zu überwinden vermögen.
Rückschauend sieht Angela Dorrer diesen Grenzgang auch als eine lebensgeschichtliche Erfahrung: »Das Innerhalb betrachtete ich als ›mein‹, und es verschmolz mit dem Bild, das ich mir von mir selbst machte, und wurde sozusagen zu meiner Heimat, meiner Identität oder meinem System. Meine Haut oder ein immer wieder neu definierter Bereich meines Systems fungierte dabei als Grenze. Alles, was ich als gut und nutzbringend betrachtete, versuchte ich mir anzueignen. Alles, was sich außerhalb dieses abgesteckten Bereiches, jenseits der Hauthülle oder der Grenze befand, und was ich für weniger gut befand, galt als angsteinflößend. Es war dazu verdammt, entweder abgelehnt oder einverleibt zu werden, denn dann würde es in meine Ordnung übergehen und folglich keine Bedrohung mehr darstellen.« 4
Nicht zuletzt durch die Entwicklung der Familysculpture ist es Angela Dorrer gelungen, die Wand des eigenen reflexiven Gehäuses zu durchbrechen und den Blick durch und hinter den Spiegel zu richten. Diese soziale Plastik bleibt nicht in der tradierten Schutzhülle geborgen, sondern erstreckt sich über geographische, politische, soziale und ethnische Grenzen hinweg. Einer der Kristallisationskeime dieser Arbeit ist der amerikanische Brauch des »clothes-swapping«, sich mit Freunden zu treffen, Kleidungsstücke zu tauschen, die man selbst nicht mehr benutzt, und sich dabei die Geschichten und Gefühle, mit denen diese Kleidungsstücke aufgeladen sind, zu erzählen. Anfangs hat Angela Dorrer Kleidungstücke von Menschen unterschiedlichster Herkunft, die zufällig auch den Namen »Dorrer« tragen, zu skulpturalen Installationen verbunden. Später mutierten die verknoteten Netze aus Lieblingspullovern, Lieblings-T-Shirts und Lieblingsnachthemden zu sozialen Plastiken, die aus den Spendern zugleich Empfänger machten. Die Künstlerin initiierte und organisierte »Familienreunionen«, d.h. Treffen der »Familienmitglieder«, bei denen Kleider und Erinnerungen getauscht wurden. Durch diese ritualisierten Begegnungen entstand die eigentlich soziale Dimension, die die materiellen Spuren der Familysculpture, die »Modenschauen«, den Tausch von Lieblingskleidungsstücken und die temporären Installationen zu etwas Flüchtigem und Transitorischem werden lässt, während die angestoßenen sozialen Beziehungen, Freundschaften und Gespräche noch lange nach dem Ereignis weiterwirken. Dieser »Lebensfries« kann sich unabhängig vom Wirken der Künstlerin rasch verzweigen und ein Eigenleben gewinnen, das sich nicht vorhersehen lässt. So berichten Dorrers aus verschiedenen Ländern von ihrem Gefühl, verloren geglaubte Familienmitglieder wiedergefunden zu haben. Andere benutzen die Familysculpture als Möglichkeit, mit Nachfahren von Verwandten früherer Dorrer-Generationen wieder Kontakt aufnehmen zu können.
Die soziale Plastik als religiöse Metapher
Der Kunsttheoretiker Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) sagte in seiner Essaysammlung Kritische Gänge schon 1844 das baldige Ende der christlichen Kunst voraus, die er als »Fata Morgana einer transcendenten Welt« 5 betrachtete. An ihre Stelle würden »große geschichtliche Scenen« treten, die man als »Blätter aus dem Buche der Gottheit« betrachten könne, nicht jedoch als Darstellungen Gottes. Die Geschichte der Moderne hat gezeigt, dass Vischer insofern Recht behalten sollte, als selbst symbolische Darstellungen des »Heiligen« immer seltener wurden und schon bei Adolf Hölzel zu kaum mehr deutbaren Chiffren erstarrten. Andererseits ist die ungebrochene Sehnsucht nach einer religiösen oder auch nur kontemplativen Gestimmtheit, die von einem Kunstwerk ausgehen kann, immer virulent geblieben. Doch erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts fand die bildende Kunst in einigen wenigen Fällen wieder zu überzeugenden künstlerischen Lösungen. So schließt Beuys’ erweiterter Kunstbegriff ausdrücklich das religiöse Moment mit ein. Vor diesem Hintergrund lassen sich die sozialen Plastiken Angela Dorrers in einem doppelten Sinne – einem formalen und einem inhaltlichen – als religiöse Metaphern lesen. Da ihre Aktionen nie singulär bleiben, sondern häufig wiederholt werden, müssen Strukturformen gefunden werden, die sich am treffendsten mit dem Begriff »Ritual« beschreiben lassen. Erst durch die Schaffung nachvollziehbarer Strukturen gewinnt ein Ereignis wie eine »Reunion« der Namensträger der Dorrer-Familie an Bedeutung und Nachhaltigkeit. Ein unstrukturiertes Plaudern verlöre sich schnell in Beliebigkeit und würde auch bei den Geladenen, die keine gemeinsamen Erfahrungen verbindet, bald kein Interesse mehr wecken. Erst das Ritual, das den Einzelnen gleichermaßen isoliert und in die Gemeinschaft einbindet, lässt das Ereignis der Reunion in der Erinnerung haften. Aus dem Ritual erwachsen Selbstentäußerungen gegenüber fremden Menschen, die unter »normalen« Umständen kaum vorstellbar sind. Die anderen Personen zur Verfügung gestellten Kleidungsstücke werden mit Konnotationen von existentieller Bedeutung wie »Erinnerung«, »Trauer«, »Freude«, »Spaß«, »Vergessen«, »Wahnsinns-Zeit« und »Leistung« versehen. Noch deutlicher ist die quasi religiöse Metaphorik, wenn auch inhaltliche Momente an liturgische Handlungen erinnern. Die Kauparties, bei denen auf symbolische Weise Körperflüssigkeit und damit ein Teil des Körpers von einer fremden Person aufgenommen wird, spielen bewusst auf die christliche Eucharistiefeier an. Spielerisch wird so ein Stück längst verloren geglaubter Spiritualität zurückgewonnen.
Die Grenze zwischen »Netz« und Welt
Eine von Patricia Drück und Christian Schoen im Jahr 2001 in München organisierte Ausstellung mit dem Titel inSITEout 6 stellte Aktionen und Installationen vor, die an der Schnittstelle zwischen dem virtuellen Raum des Internets und der greifbaren, »realen« Welt haptisch erfahrbarer Gegenstände angesiedelt waren. Den Kuratoren ging es darum zu zeigen, »wie künstlerische Strategien durch ihre Rückwirkungen in den Realraum die Systemgrenzen des geschlossenen Kommunikationssystems Internet sprengen können«. Das Bemühen, Korrespondenzen zwischen Innen und Außen darzustellen bzw. sie im Bild herzustellen, besitzt in der abendländischen Kunst eine lange Tradition, die bis ins Mittelalter zurückreicht. Von Petrus Christus und Jacopo de’ Barbari bis zu Max Beckmann versuchten Künstler immer wieder die Grenzen von Innen- und Außenraum zu durchdringen, indem sie einerseits durch geöffnete Fenster und Türen Ausblicke schufen und andererseits die Außenwelt durch Spiegel und Kristallkörper nach Innen zu holen versuchten. Im Computerzeitalter wird der Spiegel durch den Bildschirm ersetzt, auf den gleichermaßen Bilder und verbale Beziehungen projiziert werden können.
Bei ihren Projekten benutzt Angela Dorrer den Computer in der Regel als Werkzeug und Hilfsmittel, nicht aber als selbst der Transformation unterliegendes künstlerisches Medium. Mit Hilfe des Computers wird das Wechselspiel von innen und außen, von Intimität und Öffentlichkeit sowohl in Gang gesetzt als auch dargestellt und dokumentiert, denn nur über das Internet erfahren die in vielen Ländern der Erde lebenden Träger des Namens »Dorrer« überhaupt voneinander. Nur durch das Internet ist es möglich, sie zeitgleich zu informieren und zu einer »Reunion« einzuladen. Und nur das Internet erlaubt es, die Bilder der dabei entstandenen sozialen Plastiken schnell zu verbreiten und über den Augenblick der Begegnung hinaus festzuhalten.
Die erste »Familienreunion« funktionierte so, dass Angela Dorrer alle ihr bekannten Dorrers nach München in die Familysculpture-Lounge einlud. Daraufhin reisten 18 Dorrers aus unterschiedlichen Familienzweigen und Ländern, die sich noch nie vorher begegnet waren, an die Isar und trafen sich im Dorrer-Archiv. Mittels Webcams nahmen auch noch andere Dorrers aus anderen Ländern virtuell an diesem Ereignis teil. Die Einrichtung eines Familysculpture-Forums im Internet führte dazu, dass sich Dorrers aus allen Teilen der Welt zu Wort meldeten, Kontakt knüpften, sich ihre Geschichten erzählten und nach gemeinsamen Vorfahren suchten. Die Künstlerin bildete einen Bezugspunkt und wirkte zugleich als Moderatorin. So entstanden die sozialen Plastiken sowohl virtuell im Internet als auch ganz real bei den »Familientreffen« in München, Graz oder Amstetten. Die Kauparties hingegen bedürfen keiner medialen Vorbereitung und Unterstützung, allenfalls ihrer Dokumentation. Bei diesen, an Fluxus-Happenings erinnernden Aktionen bietet Angela Dorrer die von ihr im Mund geformten und später gebackenen Cookies zum Essen an. Als Gegenleistung sollen die Konsumenten verbale Kommentare hinterlassen, die wiederum gesammelt und im Netz verbreitet werden. Doch auch eine Präsentation der Kommentare im Rahmen einer konventionellen Ausstellung ist denkbar und bereits geschehen. Noch deutlicher wird die Netzunabhängigkeit in der Aktion Promicookies. Hier bedarf es unabdingbar der realen, körperlichen Anwesenheit des Prominenten, der den Keks in seinem eigenen Mund formen muss. Der ebenso reale Adorant kann später entscheiden, ob er den Promicookie als Reliquie aufbewahren oder sich selbst einverleiben und damit zerstören möchte. Diese Vorgänge und Beziehungen können zwar medial gespiegelt, d.h. dokumentiert, werden, aber sie finden primär außerhalb des elekronischen Mediums statt. Andernfalls wären sie weniger soziale als mediale Plastiken.
Dramatik und episches Theater
Anders als das barocke Theater, das primär an unsere Einfühlung appelliert, an unsere Fähigkeit, sich in die innere Situation des auf der Bühne Agierenden hineinzuversetzen, balancieren die Aktionen Angela Dorrers auf dem schmalen Pfad zwischen Abstraktion und Einfühlung. Das epische Theater Brechts, das den Betrachter zur Analyse zwingt, ist hier gleichermaßen anwesend wie die Dramatik der alten Schaubühne, die den Zuschauer einem Wechselbad der Gefühle zwischen Euphorie und Lust, Entsetzen und Abscheu aussetzt. Bei den »Modenschauen« in einer kleinen Stadt wie dem österreichischen Amstetten wirken Momente des Kostümfests, des Karnevals und des barocken Theaters zusammen, indem die Teilnehmer für kurze Zeit nicht nur in das Kostüm, sondern auch in die Lebensrolle eines anderen hineinschlüpfen, sich zur Schau stellen und ihr gewohntes Dasein aus ironischer oder humorvoller Distanz betrachten. Dieses Ritual, das – der Medien-Moderne entsprechend – die Form einer moderierten Modenschau angenommen hat, kann über das befreiende Lachen eine Katharsis auslösen, einen heilenden Augenblick, der nach dem Ende des Ereignisses weiterwirkt.
»Meine Methode«, sagt Angela Dorrer, »besteht in der Beobachtung, Verführung und Befragung einer Vielzahl von Personen, die in Beziehungen zueinander stehen oder solche aufbauen könnten. Immer wieder geht es mir um Netzwerke und die Identität von Gemeinschaften. Mich motiviert die Neugier auf verschiedene Felder, das Sich-Einlassen auf Situationen und deren Inszenierung mit dem Ziel, Stimmungen und Bilder zu erzeugen. Die Recherche, die persönlichen Interaktionen, die Geschichten und das Ergebnis sind mir dabei gleich wichtig. Ich selbst nehme in meinen Projekten unterschiedliche Rollen ein. Die Unvereinbarkeit zwischen einer subjektiv-persönlichen und einer distanziert-analytischen Rolle stellt dabei ein für mich nicht lösbares Dilemma dar. Auf diese Situation reagiere ich, indem ich ganz bewusst eine Gratwanderung zwischen beiden Perspektiven wähle. Manchmal lenke ich die Situation von außen, dann wieder werde ich zu einem Teil des geschaffenen Bildes. Mich faszinieren die Kippmomente zwischen beiden Bereichen, wenn etwa das subjektive Moment über sich selbst hinausweist und dadurch eine Allgemeingültigkeit angestrebt wird. Eine Idealform ist dann erreicht, wenn ich die Offenheit finde, die das Changieren zwischen Nähe und Distanz ermöglicht.«7
Anmerkungen
1 Wesker, Arnold: What makes us modern.
In: Make it New. The Rise of Modernism. Hrsg. Kurt Heinzelman. Austin/Texas: Harry Ransom Humanities Research Center, 2004, S. 25.
2 s. Anm. 1.
3 s. Anm. 1.
4 Angela Dorrer: Inszenierte Archive. Über die Projekte Cookies und Familysculpture. In: Sammeln. Museum zum Quadrat, Hrsg. Verlag Turia & Kant und Karl Stocker, Joanneum, Graz 2005
5 Vischer, Friedrich Theodor: Kritische Gänge. Tübingen 1844, Bd. 1, S. 195ff.
6 s. a. Kühne, Andreas: Hallo Außen, hier ist Innen. In: Süddeutsche Zeitung vom 1. 6. 2001, S. 21.
7 s. Anm. 4
aus: “U C D - United Collection of Dorrer”, 160 Seiten, 82 Farbseiten, German/English, essays by Thomas Macho, Andreas Kühne, Hannes Fehringer und Stefan Lindl, Verlag für Moderne Kunst Nürnberg 2005
>>text main
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